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          重彩畫發展之我見——郭繼英

          2017-06-14

          如果回顧中國畫近三十年來的發展,比較突出的一個現象該是工筆重彩的長足發展,甚至也有稱之為“復興”者。若究其原因是多方面的,但從美術史的角度來看,無疑可謂對中國畫發展很長一段歷史上輕視色彩表現的一種反思和逆動,此后又出現了旗幟更加鮮明“重彩畫”概念的提出。


          《存在-10(瞬)》

          180cm·180cm.紙本重彩.2012年


          1989年夏,由文化部主辦的 “文化部首屆重彩畫高級研究班”起,“重彩”這個概念可謂第一次作為單獨研究對象被提了出來,且無論爭議如何,直至今日這整整十年間,在這一追求下的畫家隊伍不斷擴大,在各級畫展上的表現亦可謂不俗,學院教育中開設了專門的課程,中國美術家協會研究部中也設立了“中國重彩畫研究會”等等。


          郭繼英《寂》


          就我個人所見,在中國畫源遠流長的發展中,且不妨將這種探索看做一個“新生事物”,而所謂“新生事物”就意味著其存在著辯證的兩個方面,一是其蘊含著較強的生命力,二是其尚待成熟的不穩定性。如果說前者是其存在的必然,是希望、是我們得以堅持的自信和理由,那么后者就取決于我們的不懈努力和審慎把握。這也是我今天想談其發展的理由所在。十年不僅是一個時間上的契機,就我個人而言,在這十年間重彩畫發展的過程中可謂自始參與,至終實踐者,故有責無旁貸之感。由于篇幅所限,在此只能簡而言之。


          郭繼英《惠遠寺印象》

          220cm·180cm 紙本重彩 2014年


          首先想談的是“重彩畫”的屬性問題。前面我已經簡述了“重彩畫”產生的背景和理由,照一般的邏輯的關系,其無疑應從屬于中國畫這個大的內含之中,之所以在此贅言,是因為“中國畫”這個概念在繪畫分類中就很特殊,或言難以把握。從而回顧這十年來“重彩畫”的發展,亦不無諸多困惑之處。細究起來,其中一部分原因是忘記了自身的歸屬問題,而更大一部分則源于對“中國畫”這個概念的把握模糊上。


          郭繼英《依》

          38cm·45.5cm.紙本重彩.2004年


          在今天“中國畫”這個名稱,我們似乎已非常自然地接受而無需深究。但若換一個角度,看看我們是如何向他人定義自己的繪畫時反而會別有所思?!吨袊蟀倏迫珪っ佬gII》 “中國畫”條目的英文翻譯為“traditional Chinese painting”。直譯過來應為“傳統的中國繪畫”,若稍加思考就會發現,它明確既往的存在,但給今天的發展造成了難題——當代的“中國畫”家的創新發展應歸何類呢。這里并非咬文嚼字,而是它涉及了“中國畫”定義的理由問題。


          郭繼英作品


          傳統繪畫本是客觀存在,但命名確是迫于“西洋畫”的傳入,而這種重新命名的動機恐怕決非只是區別過去而無視其今天和未來。簡言之就是把中國當做一個系統看還是當作文物看的問題。因此,我以為若能將“中國畫”翻譯成“Chinese-style painting”是否可能更為貼切,因為“Chinese-style”(中國風或中國樣式)做為專用名詞其解釋更準確、更寬泛、更易把握??梢?,這里并不是一個外語水平的問題,而是一種認識的問題。概念是“類”的存在,而讓人誤解的概念就會失去其存在的理由。再者,既然我們不以材料和功能,而是以國名命名自己的繪畫,那么文化上日溢滲透的“西化”及更有甚者的所謂“全球一體化”都威脅著“中國畫”的存在,這一點在“重彩畫”的發展中更為明顯。


          郭繼英《又見草原》

          205cm·120cm.紙本重彩.2009年


          例如今天的重彩畫經常會被人質疑“是否還是中國畫”的問題,就突出地反映出了上述矛盾之處,一些作品如簡單地用“traditional Chinese painting”衡量,顯見其脫離傳統重彩典范甚遠,若寬泛些用“Chinese-style Painting”來看,似乎又明顯地借鑒外來繪畫過多,究其原因還是一個在傳承與創新之間的“度”的把握問題,其實這本是當代中國畫發展中普遍存在的問題,之所以于“重彩畫”中反映的更明顯,無疑與該研究之“新”有關,或有矯枉過正之虞。那么“Chinese-style”應該怎樣把握,當然絕非易事,且見仁見智又不乏高論,所以在此我想是否可以旁引其他學科為例。


          郭繼英《泊》

          55cm·45.5cm.紙本重彩.2017年


          比如醫學上亦有中、西之分是不容質疑的事實,其中有一種觀點令我深受啟發,即“中醫”不應簡單地理解為“中國醫學”,若理解為“中道之醫”可能更加貼切?!爸械馈被蚩舍尀椤爸杏怪馈?,是典型的中國人的思維方式之一。中醫認為人若身心皆守“中道”則無病,故重調養維系平衡以守中道,是為健康,倘若失衡則生病,才需調治歸中,所以有“中醫治人、西醫治病”之說。以此類推,同出傳統文化的“中國畫”是否亦可理解為“中道之畫”更為明確,比如追求“似與不似之間”,就可謂明顯的恪守“中道”之典型,總體上傳統的中國畫即不追求寫實到copy自然的程度以媚俗,也沒發展到令人費解的抽象去欺世,這與西洋畫發展的歷史相比明顯可見“守中”的特色。


          郭繼英《存在—12(辯)》

           220cm·180cm 2017年


          至于重彩畫的發展,當然也要守此“中道”,首先從大的方面講,在繼承與創新之間,僵守前者必陷泥古,過求后者難免異化。這其中創新上多遇爭議是可以理解的,原因在于“創”當然意味著探索和挑戰,“新”自然無既成標準可衡量。但我認為,現實中繼承之不足才是今天的重彩畫多受非議的主要原因,例如過分著眼于材質卻完全忽略了“骨法用筆”這一中國特有的“毛筆”文化的特殊追求,以為只要是礦物料任意涂抹于畫面都可謂“重彩”,其實若只談材料,在歐洲工業革命使合成顏料迅速發展之前,西洋畫乃至世界上更原始的繪畫都是以天然礦物色為主的繪畫。今天我們在設色上主張體現與“用筆”具有同樣獨立審美價值的材質美,本來是對中國畫傳統的一種有力繼承,但過分片面必會適得其反,切記“重彩畫”不是以材料命名的畫種,其色彩表現的研究和實踐又面臨著向內研究傳統不足,向外可借鑒者過多的局面,這其中更需恪守“中道”,以求無病或少病。


          《椅子與裸婦》

          132cm·122cm.紙本重彩.1996年


          另外、在對中國畫傳統的具體認識上我很贊同用筆上有“意筆”和“工筆”、設色上有“淡彩”和“重彩”的分法,也主張它們之間的自由結合,但卻不敢茍同今天人們將意筆與水墨或淡彩的結合稱之為“寫意畫”的說法,因為這樣很容易造成工筆與重彩的結合就更適宜“寫實”的暗示。事實上縱觀今天工筆重彩的發展,這種暗示似乎已經奏效,竭用筆之工細、盡設色之豐富來展現寫實之技能者日趨多見確是現實,其作為一種探索本無可非議,但若被視為正道而成風氣就欠妥了,因為我們的傳統在繪畫表現上所守的“中道”就在于追求“寫意”性,所以萬變不應離其宗。


          《存在-5(導)》

          116cm·116cm.紙本重彩.1997


          若無繼承就談不上發展,古代畫論中對于設色、造型并不乏論述和總結,比如色彩表現方面,“重彩畫”本來就是強調色彩表現的存在,但設色的觀念各有不同,傳統中強調“隨類賦彩”而非“隨物賦彩”,其區別在于“物”是客觀存在,“類”則是主觀概念,類不離物但又不是物,可見以寫實觀念去設色,當然偏離“重彩”的初衷。造型方面,上面已提到了“似與不似之間”的概念,其實以傳統的觀念來看,就是強調“應物象形”而非“對物寫形”,這其中“應”有主客觀交流的互動性,而“對”就相對單向和被動,二者所導致結果必然有寫實與寫意之別。這些在今天仍具指導意義的認識遺產理應是我們必須繼承的傳統,它無疑會影響我們的觀念,把握我們的畫面。


          郭繼英《漣影》

          45.5cm·60.6cm.紙本重彩.2001年


          當然只談繼承不求創新亦非“中道”,要求發展還需勇于探索。比如設色上追求“重彩”不一定在用筆上必須嚴守“工筆”,結合“意筆”可能反而會別生意趣。我個人在近來的創作中就很著意這一點,雖不成熟但確是多年創作實踐中自然產生的訴求。其實想要把握一個特殊的概念實屬不易,發展它就更顯困難。中國“重彩畫”若有明天,一定需要眾多清晰的頭腦和無數雙勇于探索的手才能保證。


          郭繼英作品


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